O Quarteto para o Fim dos Tempos, de Olivier Messiaen, é daquelas obras que, uma vez escutadas, se impõem ao ouvinte (auditor, no original): quem a escuta não esquece a experiência e, se é melómano, a ela voltará muitas vezes — algumas certamente para se interrogar sobre o que procura de facto na Música. Porque se está aqui na presença de uma música da estirpe do Requiem de Mozart-Süssmayr, do Quarteto de Cordas n.º 8 de Chostakovitch, do Andante tranquillo da Música para Cordas, Percussão & Celesta de Bartók; uma música que celebra o homem e que o condena, que na sua consumação o enaltece e que na tragicidade pungente que lhe é intrínseca decreta a necessidade da sua ultrapassagem; uma música sumamente humana, mas para lá de todos os equívocos do humanismo. E, se isto parece um exagero aplicado a um mero produto artístico, então que se ouça até ao fim — mas mesmo até ao fim — o último andamento do Quarteto, intitulado Louange à l’Immortalité de Jésus. Mas não será preciso esperar por tanto: ao quinto andamento, uma espécie de versão desta loa, já o fôlego terá falhado.
Composta sob o signo da convulsão e do colapso, entre o Verão de 1940 e o início de 1941, aquando da prisão do autor, então membro das forças armadas francesas, pelas forças alemãs, no campo de detenção de Görlitz, na Silésia — a obra propõe-se ser uma meditação sobre o Apocalipse de João, mais exactamente sobre a passagem: “Eu vi um anjo pleno de força, descendo do céu, revestido de uma nuvem, tendo sobre a cabeça um arco-íris. O seu rosto era como o sol, seus pés como colunas de fogo. Pousou o seu pé direito sobre o mar e o seu pé esquerdo sobre a terra, e, mantendo-se sobre o mar e sobre a terra, elevou a mão para o Céu e jurou por Aquele que vive pelos séculos dos séculos, dizendo: não haverá mais Tempo: mas no dia da trombeta do sétimo anjo, o mistério de Deus se consumará.” (Ap.10, 1-ss.)
São conhecidas as motivações místicas de Messiaen, mas estas, não sendo secundárias para a compreensão de uma música frequentemente difícil para o auditor de obras menos exigentes, não devem impedir — bem pelo contrário — de fazermos desta sua obra leituras mais mundanas; não nos devem distrair, por exemplo, de realçar a diversidade de efeitos “físicos” que uma tal música é susceptível de provocar no auditor: desde o enlevo lírico ao alvoroço convulsivo ou à perturbação angustiante, desde a meditação à dança (de ritmos não habituais, bem entendido), desde a melancolia ao êxtase.
A obra foi concebida em oito partes ou andamentos, símbolo da eternidade ou da cesura do tempo. A inusitada composição instrumental do quarteto (violino, violoncelo, clarinete e piano) ter-se-á devido não tanto a um desejo do autor quanto a uma adequação à circunstância de serem os instrumentos que existiam ao seu dispor no campo de detenção. Não seriam, ao que parece, instrumentos de grande qualidade — o que não impediu que o compositor, mais tarde, se tivesse referido à primeira audição, ocorrida ainda no campo, nestes termos: “nunca eu fui escutado com tanta atenção e compreensão”.
1. Liturgie de cristal (3′01)
O clarinete, logo suportado por salpicos assimétricos de acordes no piano, abre o andamento com uma melodia quase bucólica no que é seguido por outra de natureza idêntica ao violino, enquanto o violoncelo num registo agudo vai distendendo lânguidas notas que dão ao todo uma cor diluída, um ambiente. O diálogo entre clarinete e violino (dir-se-ia entre dois pássaros) vai decorrendo ao sabor de um sem-tempo plácido, crescendo pouco a pouco em intensidade, mas sem nunca chegar a um paroxismo. A peça não termina propriamente: como que se extingue num sopro. O que não é de todo arbitrário, pois esta é baseada numa estrutura lógica e complexa (de “cristal”) que, se consumada, demoraria cerca de duas horas a tornar ao ponto de partida. Uma clara interrogação sobre a experiência moderna do tempo útil.
2. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du temps (5′06)
O piano irrompe enérgica e abruptamente com aglomerados de notas (clusters), pontuado ou interrompido ora pelo clarinete, ora pelos dois instrumentos de corda. A tensão aumenta sobretudo entre as cordas e o piano, mas resolve-se dali a pouco numa conclusão do piano, primeiro subtil e graciosa, depois peremptória, sublinhada pelo clarinete. Eis a introdução para o vocalizo que se seguirá após uma curta pausa e que estará a cargo do violino e do violoncelo, tocando à distância de oitavas longas e suaves notas, iluminadas pelos pingos de água do arco-íris ao piano. A atmosfera criada é misteriosa e leve, quase insustentável, ficando deliciosamente insuportável à medida que os segundos se escoam. Para tal contribuem as notas insistentes e cadenciadas do piano. A música torna-se então esparsa, soluçante, conhecendo pausas, silêncios que se vão introduzindo, fracturando um discurso que inicialmente, apesar de incomum, se previa lógico. Até que o silêncio se instala — para pouco depois ser invadido por um quase tutti que remata o andamento com violência.
3. Âbime des oiseaux (7′31)
E é chegada a vez de um completamente imprevisto — tratando-se a obra de um quarteto — solo de clarinete. Um longo solo de clarinete de mais de sete minutos, alternando entre dois estados: um, de longas notas, maximamente em registo grave, representando o abismo, a negação, as experiências humanas da angústia, da opressão e da morte; outro, de notas breves, saltitantes, soltas e agudas, anunciando a alegria e a participação do homem na experiência da eternidade. Seja ela o que for. Acresce dizer que Messiaen era um ornitólogo amador e que neste quarteto, como em muitas das suas obras, incorpora o profundo conhecimento que tinha do canto dos pássaros. Aliás, chega a dedicar obras inteiras a esse canto, como é o caso do monumental Catalogue des Oiseaux (1956-57).
4. Intermède (1′46)
Fazendo uso de uma imagética cara à linguagem apocalíptica, este andamento poderia perfeitamente ter recebido o nome de “racapitulação e anúncio”, porque é precisamente disso que se trata, uma recapitulação fragmentária de temas dos andamentos precedentes e anúncio embrionário de outros temas nos andamentos que se seguirão. Além disso, é um scherzo composto ele mesmo por sete movimentos (bastante coloridos pela alternância entre a agitação e a graciosidade). “Sete é o número perfeito, a criação de 6 dias santificada pelo sabbat divino; o 7 deste repouso prolonga-se na eternidade e torna-se o 8 da luz indefectível, da inalterável paz”, diz Messiean. Curioso é que neste andamento germinal, musicalmente genésico, o compositor não usa o seu instrumento, o piano, imobilizando-se, por assim dizer, na escuta — ou na contemplação.
5. Louange à l’Eternité de Jésus (8′36)
Quem quiser saber o que é a utilização do silêncio em
música, deve ouvir o segundo andamento da obra, mas quem quiser compreender como é possível que uma música caminhe para o seu silêncio deverá escutar este movimento (dueto de piano e violoncelo) e o oitavo (dueto de piano e violino). Até ao fim: isto é, muito para lá do eco do último acorde dado ao piano, muito para lá da extensíssima nota deixada a soar pelo violino, como que alheando-se do próprio instrumento. Aconselhável é que se suspenda por algum tempo a audição (quanto, o auditor saberá) para não sofrer o violento sobressalto da peça que se segue. A indicação para os músicos “infinitamente lento, extático” é suficientemente sugestiva do que aí se ouve, mas infinitamente insuficiente para descrevê-lo. De resto, descrever tal música seria quase obsceno: no fim, há só paz e respiração. A respiração pacificada de quem escuta. E quantas peças em toda a História da Música facultam tal experiência?
6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (6′45)
Seguindo as indicações de dinâmica, um decidido e vigoroso tutti em uníssono, quase orquestral na cor, ocupa a primeira parte desta “dança”. Uma “música de pedra”, como a descreve o próprio Messiaen, chamando ainda a atenção que o uníssono funciona aqui como sugestão do conjunto de trombetas. As frases melódicas começam por ser curtas, desenvolvendo-se imperceptivelmente para outras mais extensas, mas sempre angulosas, de dinâmica contrastante, marcadas por um ritmo poderoso, quase frenético, que adiante se adoça numa espécie de eco ou comentário. Por pouco tempo. O tutti regressa em toda a sua força, repetindo o tema da dança do furor — até que sobrevém a bonança através de um tema que aqui e ali evoca sonoridades e escalas orientais. O andamento prossegue com uma agitação de sacudidelas e contrastes ainda mais violentos que de início, plena de aceleramentos, abrandamentos bruscos, pausas, tendo o piano por protagonista das fracções mais lentas e os restantes instrumentos das mais rápidas. Após uma breve citação do tema “da bonança”, o andamento acaba categórico como um axioma.
7. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du temps (7′35)
Este andamento evoca bem toda a cor do seu título. Inicia, no entanto, com um tema pleno de melancolia (como exige um “anúncio do fim dos tempos”), uma retoma do tema do vocalizo do segundo andamento sob a forma de variação. Para o “efeito melancólico” contribui grandemente a instrumentação (o dueto do piano com o violoncelo em movimento lento, “sonhador”, conforme indicação do compositor). Este tema (ou variações do mesmo) alternará, ao longo do andamento, com momentos de vivacidade, representantes do vórtice de cores do arco-íris que no relato bíblico encima a cabeça do anjo. Nestes momentos intervêm os restantes instrumentos, quer com subtis mudanças de intensidade, quer com bruscas contravoltas nos tempos musicais.
8. Louange à l’Immortalité de Jésus (8′14)
Similar ao quinto andamento na estrutura e no tipo de instrumentos utilizados: o piano e as cordas em dueto, neste caso o violino. Celebra-se aqui a ressurreição de Cristo, como vencedor do tempo.
Uma última nota. O título da obra, bem como a tradução que lhe dei de início, carecem de uma explicação mais aprofundada. O original, Quatuor pour la Fin du Temps, exigiria que se traduzisse “para o fim do tempo”, tal como no inglês se traduz “for the end of time” e no alemão “auf das Ende der Zeit”. Contudo, o tempo a que aqui se alude é, como se disse, o tempo do Apocalipse (apocalipse significa revelação), tempo que em português recebe, geralmente, a designação de “fim dos tempos” — tal como se utiliza “plenitude dos tempos” para designar o tempo propício, kairologico, da encarnação do Verbo. “Os tempos”, no plural, é uma expressão feliz, na medida em que dá conta de uma continuidade, de uma infinidade de momentos históricos que se sucederam, séculos, que sequencial e geneticamente estiveram ligados — tal como na música os compassos, ou a métrica regular. O título aponta para o fim de ambos: fim da História (não esqueçamos que se estava em plena Segunda Grande Guerra e que o mundo estava prestes a conhecer a dupla infâmia dos campos de concentração nazis e das Bombas Atómicas), fim da História do homem tal como o conhecêramos até então, e fim da música metrificada, da música “a tempo”. De facto, não é insignificante ou abstrusa esta referência ao tempo da e na música. A música ocidental conhecida começa praticamente com o Canto Gregoriano, um canto que, quando passou a escrita, não compreendia a divisão de compasso. Porque a interpretação, não era ainda interpretação, mas acto (de louvor e adoração, levado a cabo por monges); não era ainda leitura de uma pauta, mas percurso simultaneamente íntimo e plural, ad libitum, ao sabor da memória e do presente nu do canto. Digamos que a gramática musical não pretendia ainda abranger (pode-se dizer: medir) o pulsar da música, o tempo sem tempo do acto musical. Ao levar ao extremo a métrica irregular, prescindindo na prática da barra de compasso, Messiaen retoma esta tradição perdida, apelando para o eterno presente do som (o tempo kairologico, por oposição ao tempo cronológico do metrónomo), da vibração sonora ela mesma e da sua cor — ele que confessava padecer de sinestesia, pelo que via música nas cores e cores na música. Um dado importante para compreender toda a simbólica da obra…
Quatuor pour la Fin du Temps, de Olivier Messiaen
1. Liturgie De Cristal
2. Vocalise Pour L’ange Qui Annonce La Fin Du Temps
3. Abîme Des Oiseaux
4. Intermède
5. Louange à L’éternité De Jésus
6. Danse De La Fureur Pour Les Sept Trompettes
7. Fouillis D’arc-en-ciel Pour L’ange Qui Annonce La Fin Du Temps
8. Louange De L’immortalité De Jésus
Claude Desurmont (clarinete),
Luben Yordanoff (violino),
Albert Tetard (violoncelo),
Daniel Barenboim (piano).
Composta sob o signo da convulsão e do colapso, entre o Verão de 1940 e o início de 1941, aquando da prisão do autor, então membro das forças armadas francesas, pelas forças alemãs, no campo de detenção de Görlitz, na Silésia — a obra propõe-se ser uma meditação sobre o Apocalipse de João, mais exactamente sobre a passagem: “Eu vi um anjo pleno de força, descendo do céu, revestido de uma nuvem, tendo sobre a cabeça um arco-íris. O seu rosto era como o sol, seus pés como colunas de fogo. Pousou o seu pé direito sobre o mar e o seu pé esquerdo sobre a terra, e, mantendo-se sobre o mar e sobre a terra, elevou a mão para o Céu e jurou por Aquele que vive pelos séculos dos séculos, dizendo: não haverá mais Tempo: mas no dia da trombeta do sétimo anjo, o mistério de Deus se consumará.” (Ap.10, 1-ss.)
São conhecidas as motivações místicas de Messiaen, mas estas, não sendo secundárias para a compreensão de uma música frequentemente difícil para o auditor de obras menos exigentes, não devem impedir — bem pelo contrário — de fazermos desta sua obra leituras mais mundanas; não nos devem distrair, por exemplo, de realçar a diversidade de efeitos “físicos” que uma tal música é susceptível de provocar no auditor: desde o enlevo lírico ao alvoroço convulsivo ou à perturbação angustiante, desde a meditação à dança (de ritmos não habituais, bem entendido), desde a melancolia ao êxtase.
A obra foi concebida em oito partes ou andamentos, símbolo da eternidade ou da cesura do tempo. A inusitada composição instrumental do quarteto (violino, violoncelo, clarinete e piano) ter-se-á devido não tanto a um desejo do autor quanto a uma adequação à circunstância de serem os instrumentos que existiam ao seu dispor no campo de detenção. Não seriam, ao que parece, instrumentos de grande qualidade — o que não impediu que o compositor, mais tarde, se tivesse referido à primeira audição, ocorrida ainda no campo, nestes termos: “nunca eu fui escutado com tanta atenção e compreensão”.
1. Liturgie de cristal (3′01)
O clarinete, logo suportado por salpicos assimétricos de acordes no piano, abre o andamento com uma melodia quase bucólica no que é seguido por outra de natureza idêntica ao violino, enquanto o violoncelo num registo agudo vai distendendo lânguidas notas que dão ao todo uma cor diluída, um ambiente. O diálogo entre clarinete e violino (dir-se-ia entre dois pássaros) vai decorrendo ao sabor de um sem-tempo plácido, crescendo pouco a pouco em intensidade, mas sem nunca chegar a um paroxismo. A peça não termina propriamente: como que se extingue num sopro. O que não é de todo arbitrário, pois esta é baseada numa estrutura lógica e complexa (de “cristal”) que, se consumada, demoraria cerca de duas horas a tornar ao ponto de partida. Uma clara interrogação sobre a experiência moderna do tempo útil.
2. Vocalise, pour l’Ange qui annonce la fin du temps (5′06)
O piano irrompe enérgica e abruptamente com aglomerados de notas (clusters), pontuado ou interrompido ora pelo clarinete, ora pelos dois instrumentos de corda. A tensão aumenta sobretudo entre as cordas e o piano, mas resolve-se dali a pouco numa conclusão do piano, primeiro subtil e graciosa, depois peremptória, sublinhada pelo clarinete. Eis a introdução para o vocalizo que se seguirá após uma curta pausa e que estará a cargo do violino e do violoncelo, tocando à distância de oitavas longas e suaves notas, iluminadas pelos pingos de água do arco-íris ao piano. A atmosfera criada é misteriosa e leve, quase insustentável, ficando deliciosamente insuportável à medida que os segundos se escoam. Para tal contribuem as notas insistentes e cadenciadas do piano. A música torna-se então esparsa, soluçante, conhecendo pausas, silêncios que se vão introduzindo, fracturando um discurso que inicialmente, apesar de incomum, se previa lógico. Até que o silêncio se instala — para pouco depois ser invadido por um quase tutti que remata o andamento com violência.
3. Âbime des oiseaux (7′31)
E é chegada a vez de um completamente imprevisto — tratando-se a obra de um quarteto — solo de clarinete. Um longo solo de clarinete de mais de sete minutos, alternando entre dois estados: um, de longas notas, maximamente em registo grave, representando o abismo, a negação, as experiências humanas da angústia, da opressão e da morte; outro, de notas breves, saltitantes, soltas e agudas, anunciando a alegria e a participação do homem na experiência da eternidade. Seja ela o que for. Acresce dizer que Messiaen era um ornitólogo amador e que neste quarteto, como em muitas das suas obras, incorpora o profundo conhecimento que tinha do canto dos pássaros. Aliás, chega a dedicar obras inteiras a esse canto, como é o caso do monumental Catalogue des Oiseaux (1956-57).
4. Intermède (1′46)
Fazendo uso de uma imagética cara à linguagem apocalíptica, este andamento poderia perfeitamente ter recebido o nome de “racapitulação e anúncio”, porque é precisamente disso que se trata, uma recapitulação fragmentária de temas dos andamentos precedentes e anúncio embrionário de outros temas nos andamentos que se seguirão. Além disso, é um scherzo composto ele mesmo por sete movimentos (bastante coloridos pela alternância entre a agitação e a graciosidade). “Sete é o número perfeito, a criação de 6 dias santificada pelo sabbat divino; o 7 deste repouso prolonga-se na eternidade e torna-se o 8 da luz indefectível, da inalterável paz”, diz Messiean. Curioso é que neste andamento germinal, musicalmente genésico, o compositor não usa o seu instrumento, o piano, imobilizando-se, por assim dizer, na escuta — ou na contemplação.
5. Louange à l’Eternité de Jésus (8′36)
Quem quiser saber o que é a utilização do silêncio em
música, deve ouvir o segundo andamento da obra, mas quem quiser compreender como é possível que uma música caminhe para o seu silêncio deverá escutar este movimento (dueto de piano e violoncelo) e o oitavo (dueto de piano e violino). Até ao fim: isto é, muito para lá do eco do último acorde dado ao piano, muito para lá da extensíssima nota deixada a soar pelo violino, como que alheando-se do próprio instrumento. Aconselhável é que se suspenda por algum tempo a audição (quanto, o auditor saberá) para não sofrer o violento sobressalto da peça que se segue. A indicação para os músicos “infinitamente lento, extático” é suficientemente sugestiva do que aí se ouve, mas infinitamente insuficiente para descrevê-lo. De resto, descrever tal música seria quase obsceno: no fim, há só paz e respiração. A respiração pacificada de quem escuta. E quantas peças em toda a História da Música facultam tal experiência?
6. Danse de la fureur, pour les sept trompettes (6′45)
Seguindo as indicações de dinâmica, um decidido e vigoroso tutti em uníssono, quase orquestral na cor, ocupa a primeira parte desta “dança”. Uma “música de pedra”, como a descreve o próprio Messiaen, chamando ainda a atenção que o uníssono funciona aqui como sugestão do conjunto de trombetas. As frases melódicas começam por ser curtas, desenvolvendo-se imperceptivelmente para outras mais extensas, mas sempre angulosas, de dinâmica contrastante, marcadas por um ritmo poderoso, quase frenético, que adiante se adoça numa espécie de eco ou comentário. Por pouco tempo. O tutti regressa em toda a sua força, repetindo o tema da dança do furor — até que sobrevém a bonança através de um tema que aqui e ali evoca sonoridades e escalas orientais. O andamento prossegue com uma agitação de sacudidelas e contrastes ainda mais violentos que de início, plena de aceleramentos, abrandamentos bruscos, pausas, tendo o piano por protagonista das fracções mais lentas e os restantes instrumentos das mais rápidas. Após uma breve citação do tema “da bonança”, o andamento acaba categórico como um axioma.
7. Fouillis d’arcs-en-ciel, pour l’Ange qui annonce la fin du temps (7′35)
Este andamento evoca bem toda a cor do seu título. Inicia, no entanto, com um tema pleno de melancolia (como exige um “anúncio do fim dos tempos”), uma retoma do tema do vocalizo do segundo andamento sob a forma de variação. Para o “efeito melancólico” contribui grandemente a instrumentação (o dueto do piano com o violoncelo em movimento lento, “sonhador”, conforme indicação do compositor). Este tema (ou variações do mesmo) alternará, ao longo do andamento, com momentos de vivacidade, representantes do vórtice de cores do arco-íris que no relato bíblico encima a cabeça do anjo. Nestes momentos intervêm os restantes instrumentos, quer com subtis mudanças de intensidade, quer com bruscas contravoltas nos tempos musicais.
8. Louange à l’Immortalité de Jésus (8′14)
Similar ao quinto andamento na estrutura e no tipo de instrumentos utilizados: o piano e as cordas em dueto, neste caso o violino. Celebra-se aqui a ressurreição de Cristo, como vencedor do tempo.
Uma última nota. O título da obra, bem como a tradução que lhe dei de início, carecem de uma explicação mais aprofundada. O original, Quatuor pour la Fin du Temps, exigiria que se traduzisse “para o fim do tempo”, tal como no inglês se traduz “for the end of time” e no alemão “auf das Ende der Zeit”. Contudo, o tempo a que aqui se alude é, como se disse, o tempo do Apocalipse (apocalipse significa revelação), tempo que em português recebe, geralmente, a designação de “fim dos tempos” — tal como se utiliza “plenitude dos tempos” para designar o tempo propício, kairologico, da encarnação do Verbo. “Os tempos”, no plural, é uma expressão feliz, na medida em que dá conta de uma continuidade, de uma infinidade de momentos históricos que se sucederam, séculos, que sequencial e geneticamente estiveram ligados — tal como na música os compassos, ou a métrica regular. O título aponta para o fim de ambos: fim da História (não esqueçamos que se estava em plena Segunda Grande Guerra e que o mundo estava prestes a conhecer a dupla infâmia dos campos de concentração nazis e das Bombas Atómicas), fim da História do homem tal como o conhecêramos até então, e fim da música metrificada, da música “a tempo”. De facto, não é insignificante ou abstrusa esta referência ao tempo da e na música. A música ocidental conhecida começa praticamente com o Canto Gregoriano, um canto que, quando passou a escrita, não compreendia a divisão de compasso. Porque a interpretação, não era ainda interpretação, mas acto (de louvor e adoração, levado a cabo por monges); não era ainda leitura de uma pauta, mas percurso simultaneamente íntimo e plural, ad libitum, ao sabor da memória e do presente nu do canto. Digamos que a gramática musical não pretendia ainda abranger (pode-se dizer: medir) o pulsar da música, o tempo sem tempo do acto musical. Ao levar ao extremo a métrica irregular, prescindindo na prática da barra de compasso, Messiaen retoma esta tradição perdida, apelando para o eterno presente do som (o tempo kairologico, por oposição ao tempo cronológico do metrónomo), da vibração sonora ela mesma e da sua cor — ele que confessava padecer de sinestesia, pelo que via música nas cores e cores na música. Um dado importante para compreender toda a simbólica da obra…
Quatuor pour la Fin du Temps, de Olivier Messiaen
1. Liturgie De Cristal
2. Vocalise Pour L’ange Qui Annonce La Fin Du Temps
3. Abîme Des Oiseaux
4. Intermède
5. Louange à L’éternité De Jésus
6. Danse De La Fureur Pour Les Sept Trompettes
7. Fouillis D’arc-en-ciel Pour L’ange Qui Annonce La Fin Du Temps
8. Louange De L’immortalité De Jésus
Claude Desurmont (clarinete),
Luben Yordanoff (violino),
Albert Tetard (violoncelo),
Daniel Barenboim (piano).
Nenhum comentário:
Postar um comentário
Para que você possa comentar é preciso estar logado.